일본 영화

1. 개요[편집]

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日本映画 / 邦画[1]

자국 영화라는 뜻이다. 한때 한국에서도 국산 영화를 방화라고 표현하기도 했다.

/ Cinema of Japan / Japanese Film Industry

일본의 문화산업이라 하면 만화와 애니메이션이 유명하지만, 과거에는 세계적인 영화 대국 중 하나이기도 했었다. 연간 영화 제작 편수로 치면 인도와 미국에 이어 3위를 차지하던 시절도 있다. 2019년을 기준으로도 미국 영화, 중국 영화 시장에 이은 세계 3위의 영화 시장이 바로 일본 시장이다.

그럼에도 현대 일본의 영화 산업은 과거 전성기에 비하면 크게 위축되었다고 볼 수 있다. 텔레비전의 보급 이후 영화 관객 수는 점점 하락하여 1970년엔 2억 5천만 수준으로 떨어졌고 2010년대 들어서는 연간 총 관람객 수 1억 7000만~1억 9000만 명대로 관객 수는 인구가 일본인구의 45% 수준인 한국보다도 적어졌다. 한국 영화 시장 총 관람객은 2015년에 연간 관객 수 2억 1729만 명을 기록했다. 2019년 기준, 일본인들의 1인당 영화관 관람 수는 '연 1.4회' 정도로 한국인(연 4.1회)에 비해 상당히 적다.[3] 일본에 컬러 TV가 도입되기 전에는 일본 1인당 영화 관람 횟수가 연간 14.3회(1966년)에 달할 정도로 번창한 것에 비하면 1.4회는 상당한 감소라 볼 수 있다.

편당 동원 관객 수는 한국보다 적지만 1인당 관람료가 1800엔 선을 유지 중이다. 세계에서도 손꼽힐 정도로 비싼 가격이다. 여러 가지 할인 제도나 극장별 할인을 실시하지만 그래도 최신 영화를 1천 엔 이하로 보는 것은 불가능하다. 이렇게 된 이유는 과거 일본의 극장은 영화를 관람하는 공간임과 동시에 휴식 공간이기도 해서 영화 한 편의 상영 시간이 2시간 이상에서 3시간은 되는 영화의 상영이 많았다. 과거의 일본 영화를 보면 긴 영화가 많다. 짧은 영화의 경우엔 붙여서 동시 상영하는 경우가 많았다. 예로 1시간 30분 짜리 영화를 상영하면 30분 짜리 단편을 하나 더 넣어서 2시간을 채우는 것이 일종의 관행이었다. 그러나 2010년대부터 이런 일은 사라진 상태이다.

즉, 원래 2 ~ 3시간에 해당하는 서비스 요금으로 책정되었는데 나중에 거기에 추가로 물가 인상이 반영되고 영화는 1편만 상영하면서 굉장히 비싼 가격이 형성되었다. 거기다 아이맥스나 4DX같은 특별관은 일반요금에 특별요금을 추가해서 계산하기 때문에 상승폭이 더 높다. 도쿄도내 극장중엔 4DX with Screen X 관람에 3300엔을 받는 곳도 있을 정도.[4]

티켓값이 비싸기 때문에, 일본에서 주말 박스오피스 1위를 하는 영화는 보통 20만~30만명 정도를 동원하면 박스오피스 1위를 찍는다. 물론 금/토/일이 아닌 토/일 이틀만 보는건 감안해야겠지만 그래도 적은 수의 관객만 확보해도 박스오피스 1위를 먹는다. 참고로 코로나 이전 한국 영화 시장은 최소한 주말 박스오피스 관객 수가 40만~50만명은 해야 1위를 할까 말까 하였고, 보통 70만명 이상 동원해야 안정권이라 할 수 있었다.

물론 일본 티켓 가격이 워낙 비싸고 VOD 시장도 거대하다는 점을 감안하면 여전히 시장 자체는 한국보다 더 크다. 그러나 한국에 비해 개인의 여가생활에서 영화관람의 비중이 상대적으로 낮은 편이다. 도리어 인구가 한국의 2.4배인 일본이 영화관 매출 기준으로 한국의 1.5배 정도밖에 기록하지 못하고 있다는 점에서 일본 영화의 쇠락을 알 수 있다. 한국의 영화시장에서 1차 시장인 영화관이 80% 가까이 되는 지나치게 편중된 구조를 갖고 있는 것을 고려하기도 해야 한다는 지적도 있으나[5], 한국에서 OTT 시장이 활성화되기 이전, 불법 다운로드가 성행했다는 것을 감안하면 한국에 비해서는 인구 대비 영화 관람객의 비중은 확실히 작다고 볼 수 있다.

2015년 일본 영화 시장은 영국 영화 시장에 밀려서 18억 달러, 세계 4위로 떨어졌지만, 2016년에 《너의 이름은.》이 일본에서만 2억 달러를 휩쓸면서 20억 달러 매출을 달성, 영국 영화 시장을 제치고 세계 3위로 복귀하였다. 기사 딱 '너의 이름은'만큼 일본 영화 시장이 불었다.

2017년에도 일본 영화 시장은 20억 달러 선을 지켜서 세계 3위를 유지하였다. 영국 영화, 인도 영화, 한국 영화가 전부 16억 달러 선으로 일본 영화 시장이랑 무려 4억 달러나 차이난다. 물론 각국의 인구 차이를 감안해야 하긴 하지만 말이다.

2019년에는 2018년(23억 달러)보다 상승하여 24억 달러 매출을 올렸다.

2012년 집권한 아베 신조 내각에서 일본 영화 시장을 어떻게든 늘려보기 위해 고민하고 있다. 아베 내각이 내세운 일본 영화관 연간 총 관람객 목표는 2020년까지 2억 명인데 쉽지 않아보인다는 게 제일 큰 문제. 다만 티켓값이 전세계에서 가장 비싼 축에 속하기 때문에 어떻게 해도 잘 안 된다. 티켓 가격은 주말 2000엔, 조조 1500엔, 평일 1800엔, 학생/노인 1500엔, 어린이 1000엔으로, 가격을 내리기엔 영화관 체인도 그렇게까지 재무상태표가 깨끗하지 않은 상태라 되도록이면 아베 정부에서는 개인 소득공제를 유도하려고 애쓰고 있다. 2020년까지 2억 명 목표를 달성하면 2025년까지 영화관람객 2억 5천만, 2030년에 3억 명을 넘기겠다는 거대한 목표였으나 지금 2020년에 2억 명도 못넘길 분위기이다.(...) 그런데 2019년 일본 영화 관람객이 1억 9400만 명으로 급증하면서 아베의 목표치를 거의 근접 달성했다.

그러나 2020년에는 코로나 19로 전세계 영화 시장이 초토화되면서 목표는 물 건너 갔다. 아베 신조 총리는 2020년 4월 16일부터 일본 전국의 영화관에 대해 무기한 폐쇄명령을 내렸다. 사유는 영화관을 통한 코로나바이러스감염증-19 집단감염을 막기 위해서[6]이다. 때문에 이 이후로는 박스오피스 집계도 전면 중단됐다. 일본 정부는 코로나19 감염 상황이 완화됐다고 판단하고 2020년 5월 16일부터 일본 전국의 영화관을 제한적으로 개장하기 시작했다. 일본 박스오피스도 다시 집계를 시작했다.

2. 특징[편집]

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2.1. 애니메이션 영화[편집]

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역대 일본 박스오피스 TOP 15에서 애니메이션 영화와 외화를 제외하면 일본 실사영화는 단 한 편 밖에 안 남는다. 게다가 남은 한 편도 TV 드라마의 극장판이다.


일본은 영화판에서 애니메이션의 비중이 굉장히 높다. 대략 40% 내외. 한국 영화 시장에서 10~15% 내외, 미국 영화 시장에서 15~25%의 비중을 차지하는 것과 비교하면 정말 비정상적으로 높다. 그리고 전세계 1억 달러 돌파 영화 중 무려 14개가 애니메이션, 일본 내 영화 흥행 10위 중 7개가 애니메이션이다. 애니메이션 관람객 수가 실사영화 관람객 수보다 많은 것이다. 21세기 들어서 좋은 평을 받으며 흥행한 일본 영화는 거의 애니메이션임을 봐도 이런 상황을 알 수 있다.

사실 1980년대까지만 해도 일본 영화 시장은 실사 영화가 메인이었고 애니메이션이 그해의 흥행 1위를 찍는 경우는 매우 드문 일이었다.[7] 그러나 스튜디오 지브리 영화들의 흥행이 본격적으로 폭발하기 시작한 1990년대부터 애니메이션의 비중이 점점 높아지기 시작하였고 각종 유명 IP들을 원작으로 한 애니메이션 영화들도 히트를 치기 시작하면서 일본 영화 시장은 애니메이션이 지배하게 되었다.

그 애니메이션 비율이 정점을 찍은 해가 2001년인데 《센과 치히로의 행방불명》의 흥행으로 절반을 훌쩍 넘는 63%를 찍었다. 2015년에 개봉한 《러브 라이브! 더 스쿨 아이돌 무비》의 3주차까지 흥행 기록은 일본 영화계에 충격을 주었다. 같은 주에 공개된 《바닷마을 다이어리》가 고레에다 히로카즈 감독이 메가폰을 잡고 당시 일본에서 제일 잘 나간다는 여배우 4명을 앞세워 지상파를 필두로 한 대대적인 광고 공세를 펼쳤는데도 심야 애니메이션 극장판에게 흥행이 밀린 데다가 세계적으로 인기몰이 중인 《매드 맥스: 분노의 도로》의 흥행 수입을 2주 연속으로 따돌렸기 때문이다.

상황이 이렇다보니 일본 배우들이 드라마판 혹은 성우로 전업하거나, 아예 활동을 포기하여 영화시장의 질적 악화로 이어지는 악순환으로 이어졌다. 2017년과 2019년에는 흥행 상위 10위권의 자국 영화 중 6편이 애니메이션일 정도였다. 애니메이션을 제외해도 《은혼》은 '만화 원작', 《너의 췌장을 먹고 싶어》는 '소설 원작', 《22년 후의 고백》은 '한국 영화 원작'이다.

그리고 2010년대 후반부터는 TV 애니메이션보다는 오히려 극장판에 더 고급 인력이 투입되고 제작비도 늘어나는 추세이다. 《너의 이름은.》 흥행 이후로 중국에서 일본의 극장 애니가 많이 걸리고 흥행에 재미를 보면서 투자비가 많이 늘어나는 추세에 있다. 만약 중국 검열을 뚫는데 성공한다면 중국에서 막대한 흥행을 기대할 수도 있고 OTT 시장에서도 TV 애니메이션보다는 극장 애니메이션에 유료 결제를 하는 사람들이 많은 추세이기 때문에 TV 애니메이션보다 수익성이 개선된 것이다.

제작비가 많이 들어가는 액션 애니메이션이나 거대로봇물은 죄다 TV로 안 나오고 극장으로 옮겨가는 중이다. 결국 영화판의 애니메이션 강세 현상은 더욱 심해질 것이다.

애니메이션은 영화에 비해 배급사의 갑질에서 그나마 자유롭다. 제작비가 적더라도 감독의 연출이 영화보다 크게 드러나는 만큼[8] 연출력으로 커버할 수도 있고, 배우 캐스팅에 있어서 감놔라 배놔라 하는 영화사들의 캐스팅 갑질에서도 자유로워 감독의 의도가 그대로 전해질 수 있다. 감독이 자신의 특징과 이름을 드러내기엔 실사 영화보다 훨씬 유리하다. 이래서 콘티 작성 능력이 있는 실사 영화 감독이 3D 애니메이션으로 전향하는 경우도 있다. 대표적으로 《도라에몽 스탠 바이 미》의 야마자키 타카시 감독이 그러하다.

문제는 애니메이션 영화는 제작위원회 시스템이라, 재주는 실제작 스튜디오가 부리고 돈은 배급사인 극장과 제작위원회가 번다는 것이다. 일본 전국 3천 곳이 넘는 영화관에서 실제로 관객이 몰리고 흥행에 성공하는 영화관은 3백여 곳으로, 그 대부분은 도호계 배급사일 정도로 도호가 독점했다. 당장 명탐정 코난 극장판, 도라에몽 극장판, 포켓몬스터 극장판, 요괴워치 극장판은 전부 도호 것이고, 2017년 여름방학을 휩쓸었던 《슈퍼배드 3》도 일본에서는 도호를 배급사로 결정하고 영화관에 걸렸다. 2016년 최고 흥행작 《너의 이름은.》이 도호 것임은 더 말해 무엇하리.

만약 일본 애니메이션 영화들이 전 세계 10위권 주요 영화 시장에서 고르게 경쟁력이 있어서 박스오피스 1위를 차지한다거나, 권위있는 영화상을 탄다면 일본 영화판이 애니메이션 영화로 특화되었다고 말 할 수 있다. 물론 비영어권 국가로서 처음으로 미국 박스오피스 한 주 1위를 차지한 1999년 뮤츠의 역습 같은 사례도 있고, 세계 2위 중국 시장에서 1위를 해본 도라에몽: 스탠바이미, 너의 이름은. 같은 작품도 있으나 결국 소수의 예외적 성과로 그쳤고, 디즈니 영화 같은 지속적이고 보편적인 흥행 성과를 얻지는 못했다.

이러한 일본 애니메이션들은 국제 경쟁력이 떨어진다는 한계를 지니고 있다. 근본적으로 영화 시장은 철저하게 스크린을 초기에 최대한 많이 끌어모으는 능력이 중요한데, 일본 애니메이션 영화들은 이런 능력이 매우 부족하다. 세계 1위 미국 영화 시장에서 스크린을 3천 개 이상 와이드로 끌어모아서 할리우드 작품들과 정면대결을 한다는 건 뮤츠의 역습, 루기아의 탄생 두 작품[9] 이후 일본 애니메이션 회사들이 정면대결을 아예 포기했다. 이렇게 국제배급을 포기하면 당연히 경쟁력이 저하될 수밖에 없다. 당장 센과 치히로의 행방불명도 아카데미 시상식 장편 애니메이션 상을 받았지만, 미국에서는 제한적 상영으로 걸리고, 유럽 영화시장에는 개봉을 아예 못한 국가가 훨씬 많다. 남아메리카 영화시장이야 개봉 못했음은 말할 것도 없고... 한때는 투자액이 큰 중국 애니메이션에 밀린다는 위기감도 있었다.

그러나 다행히도 2015년부터 애니메이션 영화의 수출이 크게 증가하여 2018년에는 수출실적이 2억 달러를 넘어 섰다. 실사영화는 침체하고 있지만 애니메이션 영화의 성장세가 이를 상쇄하고도 남아 일본 영화의 전체 해외수출액도 크게 성장하고 있다.

아래는 각 해 영화 흥행 순위.

2017년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위

1위: 명탐정 코난 극장판: 진홍의 연가 68억 9천만 엔(애니메이션)

2위: 도라에몽 극장판: 진구의 남극 꽁꽁 대모험 44억 3천만 엔(애니메이션)

3위: 은혼 39억 엔(실사영화 - 만화 원작)

4위: 극장판 포켓몬스터: 너로 정했다! 35억 5천만 엔(애니메이션)

5위: 너의 췌장을 먹고 싶어 35억 2천만 엔(실사영화 - 소설 원작)

6위: 메리와 마녀의 꽃 32억 9천만 엔(애니메이션)

7위: 극장판 요괴워치: 하늘을 나는 고래와 더블세계다냥! 32억 6천만 엔(애니메이션)

8위: 소드 아트 온라인 -오디널 스케일- 25억 2천만 엔(애니메이션)

9위: 닌자의 나라 25억 1천만 엔(실사영화)

10위: 22년 후의 고백 24억 엔(실사영화 - 한국 영화 내가 살인범이다 리메이크)

2018년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위

1위: 극장판 코드 블루: 닥터헬기 긴급구명 92억 3천만 엔(실사영화 - TV 드라마 원작)

2위: 명탐정 코난: 제로의 집행인 91억 8천만 엔(애니메이션)

3위: 도라에몽 극장판: 진구의 보물섬 53억 7천만 엔(애니메이션)

4위: 어느 가족 45억 3천만 엔(실사영화)

5위: 은혼 2: 규칙은 깨라고 있는 것 36억 5천만 엔(실사영화 - 만화 원작)

6위: 데스티니: 가마쿠라 이야기 32억 1천만 엔(실사영화 - 만화 원작)

7위: 카메라를 멈추면 안 돼! 31억 2천만 엔(실사영화)

8위: 극장판 포켓몬스터: 모두의 이야기 30억 9천만 엔(애니메이션)

9위: 검찰측의 죄인 29억 엔(실사영화 - 소설 원작)

10위: 미래의 미라이 28억 8천만 엔(애니메이션)

출처

2019년 일본 자국 영화 박스오피스 누계 순위 출처

1위: 날씨의 아이 140억 2천만 엔(애니메이션)

2위: 명탐정 코난: 감청의 주먹 93억 7천만 엔(애니메이션)

3위: 킹덤 57억 3천만 엔(실사영화 - 만화 원작)

4위: 극장판 원피스 스탬피드 55억 3천만 엔(애니메이션)

5위: 극장판 도라에몽: 진구의 달 탐사기 50억 1천만 엔(애니메이션)

6위: 매스커레이드 호텔 46억 4천만 엔(실사영화 - 히가시노 게이고 소설 원작)

7위: 드래곤볼 슈퍼: 브로리 40억 엔(애니메이션)

8위: 날아라 사이타마 37억 6천만 엔(실사영화)

9위: 기억에 없습니다! 36억 엔(실사영화)

10위: 극장판 포켓몬스터: 뮤츠의 역습 EVOLUTION 29억 8천만 엔(애니메이션)

2019년 일본 시장 개봉한 외국 영화 박스오피스 누계 순위 출처

1위: 알라딘 121억 6천만 엔(실사영화 - 애니메이션 원작)

2위: 토이 스토리 4 100억 8천만 엔(애니메이션)

3위: 라이온 킹 66억 6천만 엔(실사영화 + 애니메이션)

4위: 신비한 동물들과 그린델왈드의 범죄 65억 7천만 엔 (실사영화)

5위: 어벤져스: 엔드게임 61억 2천만 엔(실사영화)

6위: 조커 50억 3천만 엔(실사영화)

7위: 주먹왕 랄프 2: 인터넷 속으로 38억 6천만 엔(애니메이션)

8위: 분노의 질주: 홉스 & 쇼 30억 6천만 엔(실사영화)

9위: 스파이더맨: 파 프롬 홈 30억 4천만 엔(실사영화)

10위: 명탐정 피카츄 30억 1천만 엔(실사영화+애니메이션)

2020년대에 들어서는 TV 애니메이션 극장판들의 흥행력도 상당히 오르고 있는데 주간 소년 점프 연재 만화들을 원작으로 한 극장판들과 명탐정 코난 극장판들이 상위권을 휩쓰는 중이다. 특히 역대 1위 귀멸의 칼날: 무한열차 편과 원피스 필름 레드는 박스오피스 역대 톱10에 안착했다.

참고로 한국 역대 극장 흥행작 10 에는 2024-04-17 08:10:27 현재, 겨울왕국 2 하나만 6위로 들어가있다. 일본 애니로 한국에서 가장 흥행에 성공한 스즈메의 문단속조차 한국 역대 개봉작 흥행순위 100위권 밖이다. 역대 애니메이션에서도 한국 극장가 흥행 100 위권을 다 합쳐도 28위인 겨울왕국까지 애니메이션은 딱 2편이다가 2023년 엘리멘탈이 707만 관객으로 역대 흥행 65위를 기록하며 3편이 되었다.

2.2. 사극과 특촬물[편집]

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현 일본 영화 내엔 사극(시대극)과 특촬물의 비율 역시 지나칠 정도로 범람한다. 이들의 공통점은 바로 철저히 상업성에 주안을 둔 기획물이라는 점이다.

특촬물은 아동용 작품이라고 인식하기 쉬우나, 스토리를 보면 결코 아동용이라고 보기 어려운 어두운 작품도 있다. 상업성을 너무 추구한 나머지 작품 극장판의 스토리가 망한 경우가 간간히 있지만, 몇 주년 기념으로 당시 배우를 캐스팅해서 후일담을 촬영해서 팬들에게 팬서비스를 선사하기도 하고, 다음 작품을 소개하기 위해 써먹기도 한다. 이 장르에 데뷔해서 크게 성공한 배우들도 있다.

사극은 대하드라마와 그외 타임슬립물을 보면 알 수 있듯이 주로 막부 말기[10], 에도 시대[11], 전국시대[12]를 소재로 한다.

중국과 한국은 봉신연의, 드라마 마지막 황제, 덩샤오핑, 주몽이나 제5공화국까지 만들었다. 자국의 유명한 역사인물로 집중적으로 드라마나 영화를 많이 제작하긴 했지만, 그래도 일본보다는 비교적 시대별로 작품들이 많은 편이다. 그러나 일본은 막부말, 에도 시대, 전국시대 중후반으로 치우쳤다.

아무래도 헤이안 시대 이전은 전국시대와 같은 난세가 아니었으며, 지방에서도 여러 분쟁과 전쟁이 있긴 했어도 전국시대처럼 전란이 흔한 일은 아니었다. 동시에 전국시대는 유적이나 문헌 등이 현대와 가까워서 자료가 많은 편이긴 하지만, 한국과 마찬가지로 일본도 남북국 시대에 가까운 헤이안 시대 이전으로 가면 문헌자료가 소략하거나 없기에 지방과 지역 인물을 소재로 할 만한 흥행거리가 없는 실정이다. 말 그대로 작품화할 만한 소재가 거의 없다.

간무 덴노의 헤이안쿄 천도부터는 음양사나 궁정사회와 궁정암투, 겐지모노가타리를 제외하고는 만들 만한 소재나 영상화해서 인기를 끌 만한 사건들이 없다. 가마쿠라 시대는 다이라와 미나모토의 권력투쟁, 여몽연합군의 일본원정을 제외하면 소재도 없다. 무로마치 시대는 오닌의 난 말고는 남북조와 전국시대와 시간대가 겹치고, 남북조는 무로마치 정권기의 성립과 동시에 시작되었다. 지금은 남조 계열이 정통이지만 '천황가'의 정통성 문제가 중요하게 나와서 이쪽도 예민한 문제. 전국 중후반과 에도 시대를 제외하면 메이지 유신 정도가 남는데, 드라마(료마전)나 영화가 제작은 되지만, 문제는 대정봉환 이후에 주변국들에게 있어서 격동과 치욕의 역사와 연관이 되기 때문에 아무래도 껄끄럽다는 것.

패전 이후는 요도호 사건, 전공투, 3억 엔 사건, 리크루트 사건을 제외하면 흥행거리도 거의 없다. 현대 일본정치를 다룬 소설이나 드라마 영화도 있지만 이 시기를 소재로 삼은 드라마나 영화는 흥행하기 어렵고 관심도 별로이다. 이러다 보니 결과적으로는 전국시대 중후반과 에도 시대, 막부 말 배경으로 영상화가 집중되는 것. 예를 들어 NHK 대하드라마 시리즈는 전국시대 중후반, 아즈치 모모야마, 에도막부, 막부말을 중점적으로 영상화했고 헤이안 시대는 단 한 편, 그 이전 시대는 아예 제작하지 않았다.

일본 하면 특유의 문화 중 하나인 닌자가 서구권에서 인지도가 있어서 사극에 몰두하고 더군다나 사극에서도 닌자물에 집중하는 경향이 강하다. 그 중에서 에로물에도 신경을 써서인지 쿠노이치가 등장하면, 사극임에도 불구하고 고증 따위 무시하고 높은 확률로 망사 스타킹을 착용하고, 온갖 요란한 짓거리를 인법(忍法)이라고 사용한다.

당연히 이런 사극은 일본 내 수요로 버텨야 하니 갈라파고스화가 가속화되어 형태가 다른 사극이 나오지를 못한다. 혼노지 호텔 같은 퓨전 사극을 빙자한 사극이라고 하기도 뭣한 이상한 물건이 나오기도. 딱 킬링타임용이다.

2.3. 슈퍼히어로 영화의 무덤[편집]

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미국의 슈퍼히어로 영화는 유독 일본에만 오면 맥을 못 추고 무너진다. 글로벌적으로 크게 흥행하는 미국 슈퍼히어로물도 일본에서는 박스오피스 1위도 못하는 경우가 수두룩하다. 그래서 일본은 슈퍼히어로의 무덤이라고 불린다.

1억 2000만 인구와 세계 3위의 영화 시장 규모에 걸맞지 않게 슈퍼히어로 영화의 일본 성적표는 초라하기 짝이 없다. 슈퍼히어로 영화계의 전설이라 불리는 다크 나이트조차도 고작 1400만 달러 수익에 그친 나라가 바로 일본이다.

어벤저스도 일본 흥행은 4525만 달러였다. 망한 건 아니지만 이것도 멕시코에서 거둔 6100만 달러에 밀렸고 한국에서 거둔 5천만 달러, 그리고 8천만 달러를 거둔 영국과 중국에 밀렸다.

《어벤져스: 인피니티 워》는 개봉 첫주부터 개봉 3주차를 맞이한 《명탐정 코난: 제로의 집행인》에 밀려 2위로 시작했으며, 1위는 한번도 못했다. 최종수입은 3388만 달러로 단독 영화도 아닌 무려 어벤져스인데도 초라하다. 참고로 전편인 《어벤져스: 에이지 오브 울트론》의 일본 수입은 2637만 달러로 인피니티 워보다도 훨씬 안 좋았다.

《세키가하라》에 밀린 《원더우먼》도 있는데 1220만 달러의 수익을 기록하는데 그쳤다. 그리고 《스파이더맨: 홈커밍》도 일본에서는 2539만 871달러에 그쳤다. 그런데 더욱 놀라운 건 위 두 작품이 2017년에 개봉한 슈퍼히어로물 중 가장 흥행한 작품이란 사실이다.

또 그 몇 달 전에 개봉한 애니메이션인 《극장판 도라에몽: 진구의 보물섬》에 밀린 《블랙팬서》가 있다. 첫주에 박스오피스 2위로 등장해 2주차에 4위로 떨어졌다. 최종 흥행수입도 1465만 달러로 한국과 비교해서 3배 정도 차이가 난다.

2019년 《캡틴 마블》도 도라에몽 극장판에 밀려 박스오피스 2위로 데뷔했다.

가오갤2가 1009만 7680달러, 토르: 라그나로크가 1011만 6575달러, 저스티스 리그가 940만 달러, 로건이 620만 9861달러로 처참히 무너졌다.

디즈니 재팬이 일본에 개봉시키는 영화들 중에 스타워즈 시리즈도 그렇고 미녀와 야수도 일본에서 1억 달러 이상 돈을 빨아들이고 있다는 것을 생각해보면 아이러니. 이유는 일본 개봉 외화의 공통적 특성으로 몇 가지가 있는데 일단 자국 내 개봉이 느려서 볼 사람은 이미 다 본 상태에서 개봉한다는 점, 일본 내 영화 선호도가 방화, 드라마의 극장판, 애니메이션 쪽에 배분되어 있다는 점, 그리고 결정적으로 자국에서도 무수하게 찍어대는 특촬 히어로 및 프랜차이즈[13] 때문에 장르 기호가 이미 식상해졌다는 점이다.

즉, 슈퍼히어로라는 장르가 이미 자국 내 IP만으로도 포화상태란 소리. 또한 어벤져스 같은 여러 히어로들이 하나로 뭉쳐 싸운다는 세일즈 포인트 역시 일본에서는 여러 번 시도되었다.[14] 작품간 세계를 통일하는 유니버스라는 개념 또한 일본에서는 이미 흔한 소재다. 물론 미국산과 일본산 히어로물 사이엔 차이가 있지만, 자국 내 히어로물조차 소화하기 벅찬 일본의 시장 내에서, 심지어 일본인들이 영화관에 많이 찾아가지도 않기 때문에 미국 슈퍼히어로 영화들은 계속해서 일본 흥행 패배만 거듭한다.

물론 슈퍼히어로물이 일본에서 대박난 적이 없는 것은 아니다. 샘 레이미 감독의 스파이더맨 트릴로지는 일본에서 무려 5600~5900만 달러어치 흥행을 기록했다. 스파이더맨 1편과 2편은 해외흥행 1위를 기록했고, 3편은 영국에 뒤이은 해외흥행 2위를 기록했다.

하지만 비슷한 시기에 개봉했던 다른 해외 영화 시리즈, 가령 해리 포터, 캐리비안의 해적, 스타워즈 프리퀄, 반지의 제왕 등등의 역대급 흥행파워에 묻힌 감이 있다. 2004년에 스파이더맨 2가 세운 5900만 달러를 2019년까지 못 넘었다는 뜻이다.

2019년 어벤져스: 엔드게임이 드디어 5천만 달러의 벽을 넘었다. 일본 영화시장에서 슈퍼히어로 영화가 5천만 달러를 넘은 것은 2007년 스파이더맨 3 이후 무려 12년 만이다. 그런데도 12년 전의 스파이더맨 3편의 흥행기록조차 못 넘었다. 그리고 조커[다만]가 4주 연속 박스오피스 1위를 하는 의외의 흥행세를 보였다.

관련해서 나온 일본의 칼럼

2.4. 호러 영화[편집]

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독특하게 호러 장르만은 소구력이 상당히 강하다. 메이저 영화에 비해 감독이나 각본가의 재량이 넓게 주어지는데 보통 스폰서가 뭘 만들자고 구체적으로 고집하는 게 아니라 "이만큼 예산을 줄 테니 호러 하나 만들어보지?"라는 식으로 시작하기 때문이다. 또한 일본이 공포 영화를 워낙 그로테스크하게 잘 뽑아내는 것도 있고, 특유의 음침한 이미지와 정서가 한국 호러물과는 다른 매력이 있기 때문에 일본은 일단 호러 강국으로 통한다.

한국에 특히 잘 알려진 작품은 링 시리즈, 주온 시리즈, 착신아리 시리즈이며, 과거 저예산 일본 호러들도 비공식 상영회로 많이 접하게 된지라 국내에 소개된 일본 영화들 중 공포물이 차지하는 비중이 워낙 높다 보니, "일본은 엽기적인 나라"라는 선입견이 두터워지기도 했다.

하지만 그 유명한 링, 주온, 착신아리의 시리즈물이 나오면서 내용은 패턴화되고[15], 무엇보다 세 작품은 1990년대 중반부터 2000년대 초반까지의 작품이라 이후의 호러물은 비슷하게 해외에서 인지도가 없고, 2010년대 이후로는 호러물도 망한 상태다. 이제 한국에서도 컨저링 유니버스, 슬래셔 영화로서 13일의 금요일 이후 오랜만에 흥행한 《해피 데스 데이》 등이 어느 정도 흥행을 하는 시대가 되었다.

특히 어떤 일이 발생할 것이라는 암시나 떡밥 같은 장치들이 영화에 등장하면서 작품에 더욱 더 몰입하게 되고 이를 오히려 역으로 되받아치는 경우도 많아져 더욱 인기몰이를 하였다. 일본 호러물은 점프 스케어가 많고 초반부터 아예 분위기를 음산하게 몰고 가 보기 거북한 점이 있는 반면, 요즘 호러물은 '이거 잘 봐둬라'하는 떡밥을 투척하고 난 뒤에는 오히려 떡밥과는 전혀 상관없는 방향으로 이야기를 전개하다가, 어떤 특정인을 부각시켜 마치 그 인물이 사건의 원흉인 양 몰아가다가 결정적인 순간에 그 사람이 아닌 제 3자였다는 사실을 밝힌다.

물론 이 역시 떡밥 형식으로 '진짜 원흉은 얘지롱~'하고 투척은 하는데 스토리에 몰입하다보니 정작 그 떡밥을 못 보고 지나쳐 버리는 점을 이용한다, 마치 게임에서 퍼즐 푸는 형식으로 맞춰가며 진행되는 스토리라서 더 재밌을 수밖에 없다. 게다가 갑툭튀도 뜬금포가 아닌 '이제 슬슬 터뜨릴 때가 됐는데.'라고 여길 만한 때에 나와서 부담도 적다.

아무튼 한때는 할리우드에서 리메이크도 많이 하고 우리나라 예능에서도 허구한날 패러디 할 정도로 파급력이 강했지만 현재는 호러조차도 망한 상태다.

2.5. 적은 스크린수[편집]

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일본의 영화관 스크린 개수는 2022년 기준 3634개이다. 같은 해 한국은 3368개로 크게 차이가 나지 않는다. 세계 4위 시장인 영국 영화 시장에 스크린 개수가 2005년 처음 역전당한 이후로는 한번도 뒤집지 못하고 있다. 영국 영화관 스크린 개수는 2022년 기준 4637개. 1000개 이상의 차이가 난다. 멀티플렉스화가 이루어졌음에도 지방 영화관들이 많이 폐관했던 관계로 인구와 경제력에 대비해서 영화관이 상당히 드물게 있는 편인데, 인구 50만 명 급 도시를 기준으로 해도 도시 전체에 많아봐야 영화관이 3곳이다.

2017년 세계 6위~7위 규모인 한국 영화 시장에서 개봉한 영화 편수는 1745편으로 미국 영화 시장에 이어서 세계 2위였던 반면, 세계 3위 규모인 일본 영화시장에서 2017년 개봉한 영화 편 수는 700편이 채 못된다. 연간 다 해서 640편 정도. 세계 랭킹에서 10위권 바깥이다.

게다가 아무리 일본이 2차 시장이 잘 돼있다고 하지만 정말 극장 개봉 영화가 적어서 대부분의 외국 영화는 시장에 진입조차 못하는 실정이다. 극장에 최소 1회는 걸려야 VOD를 팔건 블루레이를 팔건 하는데, 극장에 아예 걸리지 못하니까 일본 영화사들이 외국 영화를 대거 수입 포기하는 것이다. 그나마 일본 영화가 많으면 모를까, 한국 영화시장에 개봉하는 한국 영화(연간 600편 남짓)보다 일본 생산 영화 편수가 더 적다. 연간 450편 정도.

2.6. 스크린 독점 없음[편집]

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일본 영화판은 스크린 독점이 없다. 그 어떤 영화도 스크린을 쓸어갈 수 없으며 철저하게 배분 상영된다. 대신에 인기작은 장기 상영을 한다. 여기서 장기 상영이라고 함은 전국 최소 20여 개 영화관에서 최소 90일 이상 상영하는 것을 말한다. 그래서 보통 도쿄도는 장기상영 작으로 선정되면 TOHO 시네마즈, 이온시네마 등의 주력 지점에서 고정 상영관을 배정받고 계속해서 상영하는 경우가 생긴다. 《너의 이름은.》도 300일 연속 상영을 넘겼으니...

2017년 한국의 《군함도》가 스크린 독점 논란을 빚을 때 TOHO 시네마즈 임원이 한국 언론과 가진 인터뷰에서 "하나의 작품이 스크린을 독점해버리면 다른 영화들이 상영될 수 없기 때문에 결국 관객분들이 보고 싶은 영화도 볼 수 없게 돼버립니다."#라고 언급할 정도로 스크린 배분에 철저하다.

다만 어두운 면이라면 위의 사례처럼 한 영화를 300일 수준으로 장기 상영함에 따라서 해외 개봉작들의 일본 영화 시장 진출에도 상당히 악영향을 주게 된다. 흥행 성적에 다소 불리한 요소가 가해지니 자연스럽게 개봉 규모를 줄이거나 후순위로 밀리게 된다. 때문에 지방 미니시어터 (예술영화관) 같은 경우 정식 개봉 한창 뒤인 1~2달 뒤, 심하면 3달 뒤에[17] 상영하는 경우가 많다. 이런 이유로 영화 공식 홈페이지 개념이 SNS 및 영화 정보 사이트로 흡수된 한국과 달리 일본은 아직도 영화 공식 홈페이지가 있는데다 상영 스케줄 항목이 따로 있다. 영화 정보 사이트랑 연계된 통합예매망이 없는데다 장기 상영 시스템으로 인해 언제 동네에서 상영하는지 고지하기 위한 용도로 있다고 보면 좋다. 광매체나 VOD도 최소 개봉 후 반년 정도 잡아야 할 정도로 늦게 발매되는 편이다.

혹자에 의하면, 이런 안정적인 일본의 영화 개봉 구조가 자국 영화 시스템에 있어서 작품성의 개선이나 경각심을 미적지근하게 만들 수 있는 요소가 될 수도 있다. 철저하게 재미있고 작품성이 보장된 작품들만 살아남고 그렇지 못한 작품들은 빨리 도태되어버리는 옆나라 한국 영화 시장이 급속도로 21세기 들어서 발전한 것과 다르게 갈라파고스화가 되었다는 측면에서 일본 내수 위주의 경제 시스템의 대표적인 사례 중 하나가 일본식 영화 배급 시스템이라고도 볼 수 있다.

또한 이는 마냥 좋은점으로 보기는 애매한게, 일본의 영화 배급 구조상 꼼수에 가까운 면도 있다. 독과점 논란 운운이 있기는 해도 여러 경쟁사들이 균등하게 경쟁하는 한국의 배급 시장에 비해서 일본은 도호 시네마 혼자서 70~90%를 해먹기 때문에 독과점 안 해도 어차피 이들이 다 먹는 구조라 결론적으로 볼 때 둘다 거기서 거기다.

2.7. 단독 작품의 장기 흥행[편집]

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한 영화가 히트하면 반짝 흥행이 아닌 장기적으로 흥행세를 유지한다는 것이 특징이다. 《타이타닉》, 미야자키 하야오의 애니메이션, 최근 대히트한 《겨울왕국》, 《너의 이름은.》 모두 10주 넘게 흥행 1위를 차지한 작품이다.

전 세계적으로도 일본 영화판의 엄청난 롱런 경향은 세계 영화인들과 경제학자들의 연구 대상으로, 일본 영화판만의 특징이다. 일본 영화판 최장기 상영기록은 《웨스트 사이드 스토리》의 511일 연속 상영, 2위 기록은 《센과 치히로의 행방불명》의 453일 연속 상영이다. 이외에 《모노노케 히메》 역시 390일 연속 상영이라는 대기록을 남기기도. 《웨스트 사이드 스토리》의 기록은 미국에서 《바람과 함께 사라지다》 연속 상영기록(913일) 다음의 세계 2위 기록이다.

한국이나 다른 나라는 블록버스터 화제작이 뜨면 개봉 첫 1~2주에 최대의 스크린을 확보하여 흥행몰이를 한 후 3~4주차만 돼도 쑥 빠져주면서 다음 작품들에 스크린을 내주는데, 일본은 초인기작들은 특정 시점의 스크린 비율을 높게 잡지 않는 대신 굉장히 오래 상영하면서 관객 몰이를 한다. 그래서 큰 파이를 비교적 다양한 작품들이 고르게 차지한다.

독립영화에 대한 관심과 수요 역시 지대하여 시네콘이라고 불리는 멀티플렉스 극장만큼 독립영화, 비주류영화 전용 소극장관도 어떻게든 유지를 하고 있다. 운영은 그럭저럭 규모 있는 기업이 맡아서 하는 경우가 많기 때문이다. 아무튼 할리우드 입장에서는 그야말로 기회의 땅이기도 한데다가,[18] 만화계와 마찬가지로 다른 나라 영화인들에게 일본의 수익 구조는 부러움의 대상이었다. 하지만, 일본 영화/문제점에서 드러나듯이 되려, 일본 영화인들이 일본 수익구조는 결국 일부만 다 가져가는 것이라고 반발하던 실체가 드러나서 다른 나라 영화인들에게 수익 구조를 결국 가진 것들만 독점하는 다를 게 없는 모습이라 실망감만 안겨줬다. 게다가, 제작진에게 수익을 아예 안주는 것을 당연시하는 모습이라 더 갑질하는 것이라고 비난이 나오고 있다.

2.8. 박스오피스 집계 방식[편집]

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• 흥행통신
• 일본 실시간 박스오피스를 추계하는 인터넷 블로그

일본 영화 시장의 박스오피스 순위를 집계하는 곳은 흥행통신이라는 곳이다. 이 흥행통신은 전주 주말의 기준을 다른 국가와 다르게 토요일, 일요일 2일만을 집계한다. 그리고 한국 영화 시장처럼 관람객 수를 집계하며 매출액을 공개하지 않는다.

박스오피스 모조와 한국의 영화관입장권통합전산망에 일본 영화들 1~10위의 매출액이 집계되긴 하지만, 정작 일본 흥행통신에서는 공개하지 않는다. 공개해도 아주 제한적으로 1, 2, 3위만 공개한다. 그러면 박스오피스 모조를 참고하면 되지 않겠느냐라는 말이 나올 수 있을텐데, 박스오피스 모조에는 도호, 쇼치쿠 등의 일본 메이저 플레이어들의 작품이 아예 누락되는 경우가 많다. 때문에 일본에서도 한국의 영화관입장권통합전산망이나 중국 영화 시장의 중국표방 같은 국가 단위 일별/실시간 박스오피스 집계 시스템을 개발할 필요가 있다는 의견이 제시되곤 한다.

2.9. 영화 배급사[편집]

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2.10. 한국과의 차이점[편집]

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일본 영화관들은 스크린 독점을 하지 않고 관을 강제로 분배하다 보니 예매율이 굉장히 높다. 인기 영화는 현장에서는 영화를 못 보는 경우가 태반이다. 최소 2일 전 예매가 필수시 된다.

한국 영화 시장의 경우 IMAX를 CGV가 독점하여 전국에 20곳도 안 되는 것과 달리, 일본 IMAX는 독점 없이 9개 회사가 사업권을 가지고 있어 무려 80여 곳에 IMAX 스크린이 있다. 한국보다 IMAX가 매우 많고, 4DX/MX4D 상영관도 한국보다 훨씬 많은 100여 곳이 넘는다.

한국에서는 소리소문없이 개봉하거나 바로 IPTV나 OTT로 직행할 정도로 인기가 없는 홍콩 영화가 일본에서는 정식으로 극장 상영된다. 한국보다 홍콩 영화가 먼저 상륙했고 현재까지도 일본 젊은층에서도 하드코어층이 탄탄할 정도로 홍콩영화 매니아들이 아주 많다.

3. 역사[편집]

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  자세한 내용은 일본 영화/역사 문서를 참고하십시오.

일본 영화의 역사는 길다. 1896년에 영화가 들어오자마자 얼른 자국 영화를 만들었을 정도다. 이 시절 만들어진 영화들은 필름이 사라져 사진이나 기록 같은 자료만 남아있지만 1900년대에 나온 무성 흑백영화 자료가 여럿 남아있다. 그리고 이미 20세기 초반에 촬영 스튜디오를 소유한 메이저 영화사 닛카쓰가 설립됐을 정도로 영화 시장이 성장하게 된다. 당시 미국에서도 촬영 스튜디오를 소유한 영화사는 극소수였다. 2차 대전 이후로도 성장이 계속되어 1958년엔 관객 11억으로 정점을 찍기도 했다.

시장의 축소와는 별개로 규모에 걸맞게 매년 엄청난 편수의 영화들을 찍어내고 있다. 일본 영화라 하면, 애니메이션 영화, TV 애니메이션 극장판 영화, 만화 원작 영화, TV 드라마 극장판 영화, 특촬물 영화 등이 우선적으로 떠올려지지만 극영화에서도 만만찮은 공력을 보유하고 있다. 1960년대 유럽과 미국에서 등장한 소위 뉴웨이브 감독들이 일본 사무라이, 찬바라 영화나 문예 영화에 열광했던 것이 좋은 예다.

아카데미 시상식과 칸 영화제를 비롯한 유수의 영화제에서도 적지 않은 수상 기록을 보유하고 있다. 이미 1950년대부터 아카데미 등 여러 해외 영화제에서 수상을 해왔으며,[19] 근래에도, 2009년에 《오쿠리비토(굿 '바이)》가 아카데미 영화제에서 외국어 영화상을 수상. 애니메이션이지만 《센과 치히로의 행방불명》은 아카데미 장편 애니메이션 상(일반)을 수상한 바 있다. 2018년에는 고레에다 히로카즈 감독의 《어느 가족》이 제71회 칸 영화제 최고상인 황금종려상을 수상했으며, 2021년 하마구치 류스케 감독의 《드라이브 마이 카》가 칸 영화제 각본상, 아카데미 시상식 국제장편영화상, 골든 글로브 비영어영화상을 수상하였다.

배우 부분에 있어서도 상당히 앞서 상을 받았다. 1958년에는 우메키 미요시(1929~2007)가 영화 《사요나라》로 아카데미 여우조연상을 수상했는데 이는 일본 최초는 물론이고 아시아 배우 최초의 수상이었다. 미요시는 당시 귀화한 일본계 미국인이긴 했지만 기모노를 입고 시상식에 올라 일본인의 정체성을 분명히 했다. 미요시 수상 장면

일본 영화의 걸작으로는 단연 구로사와 아키라 감독의 《7인의 사무라이》가 첫 손가락으로 꼽힌다. 본국보다 해외에서 더 인정받는 걸작이기도 하며, 서부극, 범죄물 등 장르 영화에 끼친 혁신성으로는 가히 《시민 케인》을 형용해도 좋을 정도. 또한 세계적인 사무라이 붐을 일으킨 작품이기도 하다. 이후 《황야의 7인》을 비롯해 여러 번 리메이크와 오마주가 되었다. 픽사의 《벅스 라이프》는 기본 얼개를 이 작품에서 오마주했다. 그 외에 1962년작 《하라키리》 역시 칸 영화제에서 심사위원 특별상을 받으며 일본문화를 알리는데 지대한 공헌을 했다. 그 밖에도 고바야시 마사키, 오즈 야스지로(1903-1963)나 미조구치 겐지(1898~1956)같은 흑백 예술영화 거장들을 비롯한 예술 영화로도 알아주던 시절이 있었다.

4. 역대 박스오피스 순위[편집]

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  자세한 내용은 역대 일본 박스오피스 순위 문서를 참고하십시오.

5. 문제점[편집]

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  자세한 내용은 일본 영화/문제점 문서를 참고하십시오.

6. 목록[편집]

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  자세한 내용은 일본 영화/목록 문서를 참고하십시오.

7. 한국에서의 일본 영화[편집]

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1990년대 말 한국에서는 일본 대중문화 개방이 이루어지면 기반이 약한 한국 영화계가 만화업계처럼 일본에 잠식당하리라는 말이 팽배했다. 그러나 막상 뚜껑을 열어보니 만화나 애니메이션, 소설에 비하면 전혀 먹히지 않고 있다. 2019년 한국 영화 시장에서의 일본 영화 점유율은 1.0%(관객수 기준)이다.

그나마 선전한 축에 들어가는 《러브레터》의 관객 수가 전국 115만 명(전체극장 흥행작으론 이젠 500 위조차 못 들어간다.), 2002년 《주온》이 101만 명 정도였고 20년 넘도록 이후로 전국 100만 관객을 넘긴 실사영화가 없다가 2023년 《오늘 밤, 세계에서 이 사랑이 사라진다 해도》가 110만 관객을 돌파한다. [20] 나머지 100만 돌파 영화는 죄다 애니메이션이다.

《스즈메의 문단속》(553만)이 역대 일본 영화, 애니메이션 흥행 통합 1위 기록(전체 극장 흥행으로 101위)을 가지고 있으며, 《더 퍼스트 슬램덩크》(469만), 《너의 이름은.》(371만), 《하울의 움직이는 성》(301만), 《센과 치히로의 행방불명》(220만 이상)[21], 《극장판 귀멸의 칼날: 무한열차편》(218만), 《벼랑 위의 포뇨》(152만), 《마루 밑 아리에티》(108만) 뿐이다.

또한 애니메이션과 달리 일본 실사 영화는 전개가 느린 이유도 있고, 연기법도 《대부》 이후 서방 및 주류 영화계가 리얼리즘을 추구하는 메서드 연기법을 토대로 발전한 것과 달리, 특유의 톤을 살려 과장되게 표현해 연극이나 시트콤에 더 어울리는 일본 배우들의 표현 방식이 이질적으로 느껴진 탓도 크다. 특히 개그나 위트 신에서는 정서적 괴리까지 있어서 한국 관객들은 도저히 웃음의 포인트를 캐치할 수 없다.

대만과 홍콩 등 중화권 영화가 수십년 전부터 국내에서 흥행에 성공했고, 특히 8~90년대 홍콩 영화는 지금의 한류급 인기를 누렸음을 생각하면 동북아시아에서 일본이 얼마나 동떨어진 정서인지 알 수 있는 대목. 연기 문제뿐만 아니라 2000년대 들어서 중화권과 한국 영화는 북미에서 판권을 사서 리메이크한 경우도 꽤 많은데, 일본 영화는 호러 장르가 다수이다.[22] 그만큼 정서적 공감이 힘든 것.

한국에 수입되는 장르의 주류는 코미디물, 멜로물, 일상물 내지 극장판 애니메이션 위주다. 그나마 이 정도가 한국인들의 정서와 맞을 정도로 제한적인데다 일본의 장기라고 할 수 있는 괴수물 같은 특촬은 마니아층을 빼면 보는 사람들도 많지 않다.

기타노 다케시로 대표되는 야쿠자물도 소개되곤 하지만 기타노를 제외하면 국내에 알려진 네임드는 전무한 것이나 다름없다. 그나마 기타노 영화도 한국에선 대중성이나 흥행과 거리가 멀다. 1997년 그가 감독한 영화 《HANA-BI》가 공식 개봉작 1호로 개봉할 당시 화제를 모았는데 이미 부산국제영화제에서 제법 반응이 좋았기 때문이었다. 그러나 정작 개봉하니 관객은 텅텅 비었고 되레 취재하러 온 일본 기자가 더 많았다는 당시 영화지 월간 키노 기사가 나올 정도였다. 야쿠자 영화에서 한국에서 흥행한 사례가 아에 없으며 개봉작도 이젠 독립영화 수준으로 잠깐 개봉하고 사라진다.

한국 관객들에겐 일본 영화는 '연기의 오버가 비현실적으로 심하다.', '소재가 너무 만화적(비현실적)이다.' 등 편견이 있는 편인데, 2010년대 들어 만화를 원작으로 하는 영화를 제작하는 사례가 늘어다면서 이런 편견이 더 강해졌다. 한류 드라마가 일본에서 인기를 얻었던 비결이 '소재는 비현실적인데 연기는 현실적'이란 것이 이유였다.[23] 분명히 소재는 "저게 말이나 되는 것이냐"라면서 막장 드라마라고 욕을 먹는데 연기자들의 좋은 연기를 보면 마치 내 주변에서 일어날 수 있는 일이라는 느낌이 든다는 것이다. 한국 드라마에서 질리도록 나오는 단골 소재라고 할 수 있는 '출생의 비밀'이라든지 '불치병', 그리고 '재벌 2세와의 로맨스' 같은 것들은 분명 현실세계에서는 말도 안 되고 보기 힘든 막장 드라마지만, 연기자들의 연기가 너무나 사실적이고 입체감이 있다 보니 시청자들마저 "맞아, 저럴 수도 있어."라고 공감해버리는 것이다.

게다가 한국은 아이돌 출신에게도 사실적인 연기를 요구하는 나라다보니[24] (적어도 일본 관객들이 보기에는) 드라마나 영화의 질이 높아 보일 수밖에 없다.

8. 수출 실적[편집]

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일본 영화 연도별 수출 실적. 완성작 영화 수출 흥행수익과, 리메이크 판권 인수(로열티)를 합친 수익이다. 출처

일본 영화들의 수출 실적은 갈라파고스 소리를 듣던 2000년대부터 2010년대 초반 시절에 바닥을 기었다. 그러나 아베 신조 내각 출범 이후 쿨 재팬이라며 일단 수출부터 하고 보자(...)는 식의 정책으로 물량공세를 펴면서 수출 실적은 크게 늘어났다. 2012년을 저점으로 2015년까지 단 3개년(2013~2015년)만에 2배 늘었고, 2016년에도 40%가 추가로 붙었다.

2016년 기준으로 일본 영화 및 애니메이션 극장판 해외 수출액은 2012년 대비 3배 이상 늘어났다. 2016년 일본 영화 해외 수출 실적은 1억 6228만 달러에 달한다. 출처


2018년 한국 영화산업 결산 보고서 by 영화진흥위원회 링크. 여기서 말하는 완성작 수출은 말 그대로 영화를 직접 수출하여 벌어들인 박스오피스 실적이다. 리메이크 판권 등은 완성작 수출액에 포함된다. 즉 일본의 영화 수출액과 기준이 같다. 반면, 서비스 수출액은 외국 영화를 한국에서 촬영하거나, 외국 영화 산업에 대한 한국 제품 수출, 서비스 하청 수주액 이런 것들이다. 한국 영화 2016년 완성작 수출액수가 4300만 달러니까 일본 영화가 수출 실적은 한국의 거의 4배에 달하는 것이다. 다만 애니메이션이 수출금액에 큰 비중을 차지하며 후술된 것처럼 실사영화의 실적은 상대적으로 미미한 편이다. 실례로 극장판만이 아닌 TV 에니메이션, 게임 등등 일본의 애니메이션 관련을 모두 포함한 수출액은 2018년 1조 92억 엔에 달할 정도로 많다. 링크

물론 애니메이션 영화도 당연히 영화 산업에 포함되나 실사영화와 애니메이션 영화의 제작 인프라가 다르기에 애니메이션 영화의 성공에도 불구하고 일본 실사 영화는 갈라파고스화의 예시로 제시 될 정도다. 일본은 이미 애니메이션 영화 비중이 자국 내에서도 전체 영화 시장의 40%를 넘게 차지하고 때때로 50%도 넘길 정도여서 애니메이션 영화가 수출의 주류가 된다. 즉, 일본은 영화 무역 시장에서 애니메이션에 특화한 것이다. 일본은 애니메이션 분야에 비교우위가 있으니까 여기로 특화해서 수출을 급격히 늘리는 것이다. 2018년에는 일본 영화 전체 수출 실적이 2억 달러를 넘어섰다.

일본 영화를 가장 많이 수입하는 국가는 한국 영화 시장과 미국 영화 시장이다. 그 다음으로 대만 영화, 프랑스 영화 시장 등에 많이 수출된다. 그러나 2010년 이후 일본 영화 시장에서 수출 매출액 실적이 높은 시장은 미국 시장과 중국 영화 시장 순서이다. TPP 타결과 더불어 남아메리카 시장에도 적극적으로 수출하고 있다.

장르에서는 실사영화가 아닌 애니메이션 영화들이 대거 수출되고 있다. 극장판 애니메이션은 2011년부터 수출이 늘어났다. 극장판 애니메이션은 아베 신조 정부 출범 이후에도 늘어났지만 쿨 재팬 지원사업의 혜택을 받은 것은 많지 않다. 물론 쿨 재팬 사업으로 수출 지원을 받은 애니메이션 영화들도 많다.

애니메이션 수출 사례로 드래곤볼 슈퍼: 브로리가 있다. 드래곤볼 슈퍼: 브로리는 2019년 미국 영화 시장에서 박스오피스 3위를 차지하고, 라틴아메리카 주요국 영화 시장에서 박스오피스 1위[25]를 여러 곳 차지하면서 저력을 보였다.

실사영화 수출 실적은 2012년까지 바닥으로 떨어지다, 아베 신조 내각 출범 이후 2013년부터 쿨 재팬 지원사업에 의해 폭발적으로 늘었다. 단, 이것은 수출 편 수에 해당한다. 박스오피스는 다른 얘기. 일본 실사영화는 대부분이 한국 영화 시장에 수출된다. 물론 수출 편수와 수출 박스오피스는 비례하는 게 아니라서, 한국 시장에서 일본 실사영화 박스오피스는 미미한 편이다. 일본 실사영화는 한국 이외에 중국 영화, 대만 영화, 태국 영화, 인도네시아 영화 정도에만 수출된다.

애니메이션이 아닌 실사영화들은 수출 편수는 크게 늘어났지만, 박스오피스 실적이 별 볼 일 없는 경우가 많아서 애니메이션과 실사영화 간 양극화 문제가 대두했다.

9. 국제 방화(邦画)[편집]

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1970년대에는 유럽과 합작하는, 정확히는 일본이 돈을 대고 유럽은 영화를 제작하는 방식이 있었다. 이렇게 만들어진 영화들은 이른바 "국제 방화(邦画)"라는 묘한 이름으로 불리곤 했다. 여기서 방화라는 것이 국산 영화라는 뜻의 일본 용어. 예전에는 우리나라에서도 쓰던 용어[26]였으나 지금은 거의 쓰지 않는다.

이런 국제 방화들은 우리나라에도 유럽 영화로 수입되어 그런대로 흥행하기도 했다. 《라스트 콘서트》, 영화판 《베르사이유의 장미》가 이런 영화다.

10. 영화관[편집]

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• 이온시네마: 이온그룹 소속
• TOHO 시네마즈: 도호 소속
• 109 시네마즈: 도큐 전철 소속
• 쇼치쿠멀티플렉스시어터즈: 쇼치쿠 소속
• T-JOY
• 유나이티드 시네마: 로손 소속

위에는 6대 멀티플렉스 체인이다. TOHO 시네마즈는 일본판 CJ CGV라 이해하면 편하고, 이온시네마는 일본판 롯데시네마에 해당한다. 109 시네마즈가 대략 일본판 메가박스쯤 되는 위치. 쇼치쿠멀티플렉스시어터즈는 일본판 씨네Q라고 생각하면 된다. T-JOY는 중소 영화 배급사인데 영화관을 지속적으로 인수하여 지점 수가 20여 개 되고, 유나이티드 시네마는 원래 영국의 유나이티드 시네마(UCI)의 일본 지사로 출발했으나 이런저런 문제가 있어서 로손에 인수되었다.

이외에 소규모 영화관들이 있다. 일본에서는 미니시어터라 부르며, 대표적인 미니시어터로는 이와나미 홀(22년 7월 폐관), 유로스페이스, 업링크가 있다. 유로스페이스는 영화 제작도 담당한다.

IMAX 1.43:1 비율을 상영할 수 있는 곳은 단 두 곳으로 도쿄 이케부쿠로에 있는 큐플라자 그랜드 시네마 선샤인과 오사카 109시네마즈 엑스포시티이다.

11. 영화 평론 사이트[편집]

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• 야후! 재팬 영화
• 키네마 준보
• Filmarks

12. 관련 문서[편집]

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• 일본 아카데미상
• 블루리본상
• 마이니치 영화 콩쿠르
• 도쿄 국제 영화제
• 아트 시어터 길드
• 갈라파고스화/일본

13. 둘러보기[편집]

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