영화 기법

장폴 사르트르와 알베르 카뮈의 실존주의 철학에 기초하여 전통과 관념주의에 대해 반대하고 저항하는 성향을 지니고 있었다. 프랑스의 영화잡지 카예 뒤 시네마의 필진들이 미국 영화를 중심으로 한 관습적 영화 행태를 부수고 새로운 풍토를 만들기 위해 제창하였으며, 핵심적으로는 영화는 영화를 연출하는 작가의 것, 즉 영화에서의 작가주의를 중심적으로 외치게 되었다. 이를 통해 수많은 대안적이고 실험적 영화들이 등장했으며 그 결과물들은 현대 영화에 지대한 영향을 끼치게 되었다. 장뤽 고다르가 누벨바그의 대표적 기수로 꼽힌다.

범죄 스릴러, 갱스터 장르와 교집합을 이루는 영화의 총칭. 1940년대부터 미국에서 유행한 편집증적이고 불안하며 허무적인 분위기의 경향을 프랑스 영화인들이 정의한 것이다. 이 장르에서는 선과 악의 경계가 불분명하고(피카레스크적 성향이 강해지기 때문) 마초이즘 성향이 다분하며 흑백 대비가 굉장히 강한 편이다.

1995년 덴마크의 4명의 영화감독이 제창한 영화운동. 영화의 순수성을 되찾는다는 기치하에 순결의 서약이라는 10의 조항-10계명을 따르기로 선언하며 시작되었다. 다만, 10계명이 모두 지켜지며 촬영된 영화는 없었으며 결과적으로는 실패한 운동으로 기록된다. 다만 이 운동에 참여한 감독들의 차기작에 주요한 영향을 끼쳤기에 영향적인 측면에서는 의미가 없었다고 할 수는 없다. 참여한 감독은 라스 폰 트리에, 크리스티안 레브링, 토마스 빈터베르, 소렌 카우-야콥슨.

스튜디오 체제에서 교묘한 각본과 숙련된 배우들로 촬영하는 연극의 확장판같은 방식을 벗어나, 야외에서 자연스런 이야기와 비숙련 배우를 활용해 날 것 그대로의 느낌으로 가자는 예술적 영화 사조. 20세기 중반 이탈리아를 필두로 각국에서 뒤따랐다.참고로 영화에는 리얼리즘이라는 사조를 따로 다루지 않는데, 이는 네오 리얼리즘이 문학의 리얼리즘과 구분하기 위해 의도적으로 네오라는 단어를 붙였기 때문이다. 윤종빈 감독의 《용서받지 못한 자》가 이 리얼리즘의 조건을 갖추고 있다. 윌리엄스에 의하면 "사회적 확대", "동시대성", "세속적 행위의 재현", "특정 정치적 관점 제시"의 4가지 요건을 제시했다.

장 루슈와 에드가 모랭이 주장했던 개념.

1960년대 말부터 1970년대 초에 미국 영화계에 불어왔던 특정한 사조. 당대 히피 문화로 대표되는 청년문화의 영향을 받아, 낭만주의적 경향을 도피하고 지극히 현실적이고 비관적인 세계관을 영화에 담은 사조이다. 기존의 미국영화와 달리 지극히 냉소적인 톤을 가지고 있으며, 해피엔딩을 지양해 처절하고 염세적인 결말로 극을 이끌어가게 되었다. 기법적으로도 다큐멘터리적 관조적 시선이 극영화에 직접 도입되기 시작한다. 미국영화에 사실주의적 관점을 크게 도입한 계기로 잘 알려져있다. 1967년 개봉한 우리에게 내일은 없다를 출발점이라고 언급하곤 한다. 주요 감독은 프란시스 포드 코폴라, 샘 페킨파, 존 슐레진저 등이 있다.

간단히 말해 이야기. 픽션과 논픽션을 불문하지만 적어도 서사적 구조는 갖추고 있어야 한다. 즉 앞뒤 연결이 전혀 되지 않는 내용은 내러티브라고 볼 수 없다. 편집 과정에서 컷의 순서와 길이를 어떻게 조정하느냐에 따라 내러티브와 더불어 영화의 정서와 의미마저 달라진다. 평론상에서는 자주 '스토리 요약'의 대용어로 쓰인다.

뜬금없는 소재, 설정을 갑툭튀시켜 꼬인 상황의 해결을 부자연스럽게 유도하는 작가적 편법. 자세한 것은 항목 참조.

아무 의미 없이 복선인 척 위장하여 관객을 헷갈리게 만들 심산으로 넣은 요소를 뜻한다. 처음에 이런 요소는 그저 서사를 저해하는 잉여 이상이 아니었으나, 앨프리드 히치콕이 서스펜스 이론을 전개하면서 여기에 대단한 의미를 부여하여 지금은 영화의 당당한 한 요소로 인정받고 있다.

메시지를 직접 던지지 않고 사물이나 사건을 통해 간접적으로 은유하는 스토리텔링 기법. 메시지가 숨겨져 있다는 점에서 자주 '진짜 의도', '숨은 의도' 취급을 받는다. 더 간단하게 설명하자면 돌려 말하기.

영화의 오프닝이라 할 수 있는 처음 10분은 영화가 관객에게 흥미를 유발하는 동시에 대략적인 내용을 전달해야 한다는 점에서 러닝타임 중 굉장히 중요한 시간으로 손꼽힌다. 이 10분을 잘 써먹느냐 말아먹느냐에 따라 영화의 전체 인상이 좌우될 수 있다는 것. 매뉴얼적으로는 이 10분 안에 주인공이 누구며, 전체를 관통하는 극적 상황이 무엇이며, 극적 전제(주제)가 무엇인지를 모두 설명해야 한다. 또한 이것을 짜는 과정에서 시나리오 라이터는 반드시 결말을 고려해야 하며, 본격적인 전개로 넘어가기 전 사건의 원인을 제시하는 한편 이야기가 진행될 주된 시간적-공간적 요소를 소개해야 한다.

간단히 말해 힌트. 다음 상황에서 일어날 일에 대한 암시를 미리 심어둔 것을 말한다. 물론 관객이 보는 그 순간에 알아채는 경우는 흔치 않고 대부분 나중에서야 '그게 복선이었어!'라며 충격을 받는 상황이 대부분. 하지만 멍청한 복선은 쉽게 간파당하며 복선이 복선같지 않으면 데우스 엑스 마키나 소리를 듣는다.

긴장감+기대감. 호러 영화뿐만 아니라 코미디/일상물을 제외한 거의 모든 장르의 영화에 들어가는 요소이다. 위기와 해결이 연속하면서 반드시 개입되며, 등장 인물은 어려운 선택, 혹은 참담한 상황을 강요당한다. 주로 주인공의 의지가 저항에 직면하는 중간부에 두드러지며 주인공이 거대한 악역이나 심각한 갈등과 마주할 때에도 이것이 나타나지만, 주인공은 모르고 관객들만 알게 만들어서 등장 인물에의 감정이입 대신 객체인 관객에게 서스펜스를 부여하는 스마트한 방식으로도 서스펜스를 유도할 수 있다. 클로즈 업이 서스펜스의 정석적인 수법이며, 앨프리드 히치콕이 이 방면의 거장으로 손꼽힌다.

판에 박힌 전형적 캐릭터를 의미한다. 즉 클리셰의 캐릭터 버전. 장르마다 스테레오 타입은 상이한 동시에 그 비중도 다르다. 서부 영화의 카우보이, 재난영화의 영웅적 주인공, 무협 영화의 정파와 사파 고수 등이 대표적인 스테레오타입이다.

틀에 박혀 식상해질 정도의 전개, 상황, 소재 등등. 물론 클리셰로 정착된 것은 그만한 이유가 있기 때문에 쓰이는 것이고, 간혹 이것을 역이용해 클리셰를 의도적으로 비트는 경우도 있다. 하지만 이미 클리셰를 비트는 것마저도 그 자체로 하나의 클리셰가 되어버렸다. 클리셰를 의도적으로 복선에 이용하기도 한다. 가령 전쟁영화에서 한 병사가 동료들에게 가족 사진을 꺼내보이는 것이 그 병사에게 사망 플래그가 걸린 것을 암시하는 거라든가(…).

간단히 말해 영화의 이야기 구조. 줄거리의 뼈대와도 같으며 흔히 말하는 기승전결이 여기 해당된다. 기승전결보다 더 간단하게 발단(시작)-전개(중간)-결말(끝)로 구성할 수도 있다. 혹은 소설의 구성처럼 발단-갈등-위기-절정-결말로 보다 복잡하게 짤 수도 있다. 플롯의 구성은 반전의 효과에 중요한 영향을 끼치며 기승전결의 '전'이 해당된다.

장면전환에 이용되는 기계적 기법을 말한다. 각각의 장면(신, 시퀀스)를 매끄럽게 연결하는 방법. 이 기법 없이 단순하게 장면을 나열한다면 관객들은 뜬금없이 순간이동을 하여 몰입이 깨지는 기분이 들 수도 있다. 만화는 애초에 각 컷마다 분절되는 방식이라 장면 전환이 비교적 쉽지만, 영화는 시간의 흐름에 연속적으로 구속받기에 이러한 기계적 방식이 필요하다. 그러나 사실 대부분의 장면은 '단순하게 나열' 되어있다. 단순한 컷이 대부분인것은 TV 프로그램, 광고, 영화 어디에서도 마찬가지다. 오히려 작법서를 보면 컷, 디졸브, 와이프 외에는 자제하라는 해설이 친절하게 붙어있는 경우가 많다.

오버랩이라고도 한다. 하나의 쇼트가 다른 쇼트와 겹쳐지면서 원래의 쇼트는 흐려지고 새로운 쇼트를 뚜렷해지는 방식으로 장면이 전환되는 기법. 소위 고전영화라고 불리는 작품은 대부분 이 기법을 사용했으나 현재는 사용 추세가 매우 낮아졌다. 화면이 전환되는 과정에서 호흡이 느려저 루즈한 느낌을 주기 쉽기 때문. 다만 어떤 복선을 던져놓고 그 복선에 해당하는 것으로 장면을 전환할 때에는 전후의 연결성을 강조하기 좋아서 꽤 애용된다.

프랑스어로 '조합'이라는 뜻으로, 몽타주 하면 흔히 떠올리는 현상수배범 그림 같은 것과는 용어적 기원만 같을 뿐 내용은 전혀 다르다. 최대한 간단하게 말하자면 따로 촬영된 장면과 장면을 이어붙이는 과정에서 의미를 강조하거나 창조적인 의미를 담는 기법으로, 편집의 묘를 통해 주체를 두드러져 보이게 하면서 관객으로 하여금 추리력을 자극시킨다. 컷과 컷의 충돌 및 갈등으로 제3의 의미를 이끌어낸 《전함 포템킨》의 오데사 계단 장면과 쿨레쇼프 효과가 이 기법의 대표적 예이다. 또한 장면 전환을 중시하기에 고정된 장면 내에 최대한 많은 메시지를 담아내는 미장센 기법을 침범하는 면이 있고, 그렇기에 미장센 중시 파와 대립했던 일도 있다. 자세한 것은 항목 참조.

카메라 조리개가 열리고 닫히듯 피사체를 둥근 원에 가두면서 화면이 암전되는 기법. 고전 영화에서는 장면 전환에 상당히 쓰였으나, 지금은 극의 마지막을 고하는 연출에 한정되는 경향이 있고 고전 작품 패러디에 우스꽝스럽게 쓰이고 있기도 하다. 심지어 영화와 밀접한 영향을 주고받은 만화에서도 과거엔 꽤 쓰였다.

자동차 와이퍼처럼 새로운 화면이 기존 화면 위로 미끄러져 들어오는 전환 기법. 이 때 기존 화면은 제자리에 있을 수도, 밀려나갈 수도 있다. 주로 시트콤처럼 가벼운 분위기의 작품에서 애용된다.

감독이 연기자와 작업하는 방식. 영화의 양식(스타일)이라 할 수 있으며, 연출 중에서도 감독의 개성이 가장 잘 살아난다. 감독마다 정의가 다르기 때문인데, 앨프리드 히치콕의 경우는 배우들의 연기를 "너는 그저 주어진 역할과 대본을 착실하게 재생하는 기계일 뿐이지!"라는 마인드를 갖고 있었다. 그런 반면 어떤 감독들은 즉흥적인 애드리브에 높은 가중치를 두기도 한다.

감독의 공식적인 직함이자 감독의 역할 그 자체. 미장센과 연기 지도, 시나리오 선정과 대본 및 콘티 구성, 촬영, 편집, 녹음, 심지어 상영에 이르는 후반 과정까지도 앞장서서 지휘하고 검토하는 것을 의미한다. 주제와 이야기를 검토하며 구체화, 각 배역에 분명한 개념과 역할 설정, 주제의 형상화, 영상의 선택과 움직임의 지도, 대사와 음악 및 음향효과의 선정 등, 프리 프로덕션부터 포스트 프로덕션까지 폭 넓게 관여한다. 때문에 포스트 프로덕션의 연출은 감독이 아닌 전문 스탭(편집자)이나 제작자가 맡는 경우도 있다. 제작비와 더불어 사실상 영화 제작의 알파이자 오메가.

상징적인 여러 암호를 사용해 기본적인 주제, 이야기의 내적 문맥, 정서적 의미 등을 나타낸다. 반복적으로 등장하는 모티브는 그 영화의 주제를 의미하며, 사실주의니 표현주의니 하는 사조 역시 이것과 큰 관련이 있다.

화면이 서서히 어두워져 암전된 후 다시 밝아짐과 동시에 다른 장면으로 전환되는 기법. 연극적인 요소가 매우 강하다. 과거에는 매우 빈번하게 쓰였으나 지금은 장면이 굉장히 속도감 있게 넘어가기 때문에 간명해진 방식이지만, 극의 종료를 알리는 장면에서는 선호된다.

현재 대세를 이루는 장면전환 기법. 페이드 아웃과 반대로 검은 화면이 서서히 밝아지며 다른 장면으로 전환되는 기법. 지금은 페이드 아웃에 비해 더욱 흔하게 쓰이며, 애니메이션에서 매우 선호하는 기법이다. 특히 회상 씬으로의 전환 같은 것은 십중팔구 페이드 인.

영화미술. 시각적인 요소로서 세트와 배우들의 분장, 소품은 물론이고 영화 촬영에 쓰이는 장치, 도구까지도 포함된다. 화면의 배경을 구성하며 때문에 미장센과 굉장히 연관이 깊다. 반드시 작품의 주제와 관련성을 맺어야 한다.

영화 내 캐릭터의 시점에서 영상이 진행되는 것.

피사체를 저속촬영한 후 특정 부분을 필요한 만큼 복사해 붙이는 방법으로, 피사체의 비현실적인 움직임을 만들어내는 영화 기법이다.

액션 영화를 편집하는 과정에서 본래 고속촬영한 장면을 보통의 속도로 느리게 바꾸는 기법. 긴박감 속에서도 관객에게 화면의 내용을 충분히 전달하는 효과가 있다. 주로 총격전과 치명상으로 쓰러지는 장면에 애용되며, 오우삼이 이 방면의 대가지만 그 이전에 장철과 샘 페킨파가 이미 구사한 바 있다.

영화를 위해 작곡된 가사없는 창작곡. 필름 스코어라고 불리기도 한다.

인서트 컷이라고도 한다. 편집 과정에서 중간에 컷을 삽입시켜 시퀀스의 길이나 러닝타임을 조절하는 기법이다.

필름을 손보기 쉽게끔 비디오로 전환하는 작업. 과거에는 손상을 주기 쉽기 때문에 순수한 필름인 네거티브 필름을 한차례 인화한 러쉬 필름(또는 포지티브 필름) 상으로만 텔레시네가 가능했지만, 기술의 발달로 장치가 개발되어 이제는 네거티브 필름을 다이렉트로 텔레시네할 수 있게 되었다. 원본을 더욱 잡티 없이 뽀샤시하게 추출할 수도 있어서 요즘은 텔레시네 하면 화면 보정 같은 개념으로 자주 쓰이고 있다.

텔레시네를 통해 필름을 전환한 비디오, 또는 촬영된 필름을 한차례 인화한 작업용 필름을 놓고 '볼 만하게끔' 가공하는 과정. 촬영 도중에도 간간이 이루어지며 제대로 촬영했으면 O.K 사인을, 잘못 촬영됐으면 N.G 사인을 보낸다. 편집 담당자는 촬영 소스를 디지털 편집기에서 사운드와 동조시키고 시나리오 및 콘티 스크립트를 참조해 각각의 씬을 짜깁기로 배열한다. 이 과정에서 담당자의 안목과 센스가 매우 중요하며, 적절한 활용을 통해 몽타주 효과도 낼 수 있다. 관객은 편집을 통해 비로소 작품에 몰입 가능해지기 때문이다. 이 과정에서 촬영분 상당량이 쓰레기통으로 들어가기 때문에 편집된다는 것은 삭제된다와 동의어로 쓰이는 경우가 많다. 편집은 감독이 맡기도 하지만 경우에 따라 편집자나 제작자가 담당하기도 하며, 이 경우 감독은 거액을 쏟아 피땀 흘려 완성한 장면이 타인의 손에서 증발한다는 것에 쓰린 속을 달래기도 한다고 한다. 곽경택 감독은 영화 《태풍》 편집 과정에서 차마 '버리기 힘든 장면'이 너무 많아 쳐내지 못한 까닭에 완성도가 낮아졌다고 술회하기도 했다.

요리로 치면 식탁에 내놓는 과정. 만들어진 영화를 요리조리 손대서 볼만하게 만드는 것을 의미한다. 당연히 편집은 기본이고 프린트를 뜨거나 사운드를 입히는 것, 시사회 상영을 통해 미진한 부분을 개선하는 것까지도 모두 포스트 프로덕션이다. 또한 감독이 많이 사용한 앵글과 시점, 촬영 기법을 분석하여 감독에게 재촬영을 지적하는 과정이기도 하고 빠진 부분을 캐치하여 보충 촬영을 행할 수도 있다. 중요한 과정인지라 아무리 잘 만든 영화도 이 과정에서 말아먹을 수 있고, 반대로 범작이나 졸작도 이 과정 덕에 기사회생할 수 있다.

요리로 치면 조리 과정. 촬영은 물론 실내 세트와 로케이션 현장의 본격적인 오픈, 조명, 특수촬영 등 실제 촬영 현장에서 이루어지는 지원을 의미한다.

요리로 치면 재료와 도구 준비 과정. 시나리오 구성, 감독의 연출 준비, 스탭과 배우들의 캐스팅, 미술, 아트 디렉터의 콘티와 스토리보드, 세트 준비, 디자인 같은 촬영 전까지의 전반적인 기획을 말한다. 당연히 돈이 왕창 깨지며, 특히 배우 이름값에 의존해 만들어지는 영화라면 캐스팅에만 제작비가 거덜날 수도 있다(…). 문제는 아무리 비싼 돈을 쳐들여 준비해도 프로덕션이나 포스트 프로덕션 과정에서 말아먹으면 말짱 헛거라는 사실이다.

앙각(仰角)이라고도 한다. 카메라가 아래에서 위를 올려다보는 각도. 대상을 올려보기 때문에 대상의 카리스마, 힘, 권위, 강렬함 등을 나타낼 수 있는 반면 관객 자신에게는 위축감을 준다. 만화에서도 강한 캐릭터의 묘사에 매우 애용되는 기법.

부감(俯瞰)이라고도 한다. 카메라가 위에서 아래를 내려다보는 각도. 대상을 깔아보기 때문에 관객에게 지배, 연민, 압도감 같은 효과를 부여한다. 이것이 극대화되면 대상이 까마득한 벌레같이 보이는 버즈 아이 뷰가 된다.

앞서의 쇼트와 정 반대편의 각도로 카메라를 조망하여 쇼트를 구성하는 기법. 두 사람의 대화처럼 양자간에 마주보고 있는 경우 이 앵글이 동원된다.

새가 공중에서 지상을 내려보듯이 까마득히 높은 위치에서 아래를 조망하는 기법. 근거리에서 내려다보는 하이 앵글이 대상을 가엾게 만들면서 지배감 같은 것을 준다면, 이것은 그것을 넘어 무대가 되는 건물들이나 자연의 웅장함, 규모감을 나타낸다. 물론 핵심 피사체는 주변과 대조되어 더더욱 초라해진다.

2차원 평면상에서 캐릭터의 움직임은 다음과 같은 효과를 낸다.

이는 관객의 시선이 보통 좌상단에서 우하단 방향으로 옮겨지기 때문[1]이다. 한편 3차원 입체상에서 캐릭터의 움직임은 다음과 같은 효과를 낸다.

이는 관객의 감각이 지면에 밀착한 상황에 길들여져 있기 때문이다.

삼각대 고정 상태에서 카메라를 위아래로 움직이는 것을 말한다. 이것을 격렬하게 하면 멀미하는 사람의 기분 인물의 혼란 같은 것을 표현할 수 있다.

삼각대 고정 상태에서 카메라를 좌우로 움직이는 것을 말한다.

카메라를 수평이 아닌 약간 기울게 찍어 인물의 긴장감 혹은 인물이 겪는 이상현상을 표현할 때 주로 사용된다.

레일을 깐 뒤 트랙이라 부르는 수레 위에 카메라를 올려놓고 찍는 것. 지면을 정해진 노선대로 이동하면서 안정감 있게 이동하며 찍을 수 있다.

손으로 들고 찍는다는 점에서 핸드헬드와 유사하지만, 흔들림이 없다는 것이 다르다. 계단 위처럼 '달리' 기법을 쓰기에 레일을 깔아놓기 부적절한 환경에서 사용되며 그만큼 보다 유연한 장면을 만들어낼 수 있다. 대신 촬영팀의 엄청난 내공이 요구된다. 경우에 따라서는 손 대신 줄에 걸쳐진 고리에 카메라를 매달아서 흘려보내는 방법을 쓰기도 하며, 최근에는 영상 편집 소프트웨어에서 이것을 사용한 것과 비슷한 영상을 만들어주는 기능을 제공하기도 한다. 자주 '달리'와 혼동되는 경향이 있다.

크레인이라는 시소같이 생긴 구조물 끝에 카메라를 걸고 찍는다. 중력의 영향에서 벗어나 공중에서 자유자재로 화면을 조정 가능하다는 장점이 있으며 풀샷을 인물샷으로 변화시키거나 인물샷을 풀샷으로 전환할 때 사용. 부감을 강조할때 사용한다. 실제 작동 자체는 '크레이닝'이라고 한다.

손으로 직접 카메라를 들고 촬영하는 방식. 단순히 들기만 하는 게 아니라 의도적으로 적절하게 손을 떨어줘야 한다. 너무 단순해서도 안되고 너무 지나치면 이게 영화인지 구토유발자인지 헷갈리게 된다. 《라이언 일병 구하기》와 《클로버 필드》, 《블레어 윗치》가 이 핸드헬드 효과를 이용한 영화다. 리얼리즘이 돋보이는 방식. 쉐이키캠과는 비슷하지만 다르다. 쉐이키캠은 의도적으로 마구 흔들어주는 촬영 방식이며 《제이슨 본 영화 시리즈》가 이 기법을 적극적으로 활용하였다.

각종 조명과 렌즈, 고감도 필름을 이용해 전경과 후경을 막론하고 초점(피사계 심도)을 최대한 고르고 깊게 맞추는 기법. 보통은 전경이나 후경 중 한쪽에 초점이 맞아 부각되고 다른 한쪽은 흐려져 옅어지기 마련인데, 이 기법을 쓰면 배치된 인물과 소품간의 관계성이 긴장되고 초점이 분산되어 화면이 정교한 그림처럼 아주 선명해지고 자세해지며, 현실감이 강해진다. 또한 감독이 관객에게 이 화면에서 무엇을 중점으로 볼 것인지는 너님 자유임이라는 재량권을 부여한다는 깊은 의미가 있다. 당연히 미장센과 매우 밀접한 연관이 있고 영화 《시민 케인》이 이 기법의 혁신을 이루었다고 평가된다.

피사체를 원경에서 찍는 것. 피사체가 작아지는 대신 배경이 두드러진다. 주변의 분위기를 강조하며 인물의 동선을 포착하기 쉽게 한다.

롱 쇼트와 클로즈 업의 중간 단계.

일반적으로 화면에 보이는 인물과 사물의 정적인 배치는 그것이 관객 기준으로 가깝고 먼 정도에 따라 그 의미에 큰 차이를 보인다. 그리고 이러한 배치 구도가 바뀐다는 것은 곧 극적 동기를 의미한다. 전경은 대체로 크게 잡히기 때문에 후경에 비해 무게감을 갖고 부각되며, 딥 포커스가 아닌 이상은 전경이나 후경 중 한쪽에 초점이 맞아 다른 쪽은 흐려지게 된다.

피사체를 근경에서 찍는 것. 피사체의 특징을 살릴 수 있고 특히 인물 얼굴인 경우 그 정서와 감정선을 포착하는데 매우 애용된다. 분노, 공포, 충격처럼 격앙된 감정인 경우 롱 쇼트상에서 인물의 얼굴로 클로즈 업하면 그 효과는 더욱 배가되며 서스펜스를 유발하고 만화의 집중선과 유사한 역할을 한다. 간혹 줌 인/트랙 인 기법과 혼동하는 경우가 있는데, 클로즈 업은 처음부터 카메라가 피사체 근경에 위치하여 촬영하는 것이고 줌 인은 피사체를 서서히 확대(줌)해 가며 찍는 것이다. 트랙 인은 트랙에 설치된 카메라가 피사체를 향해 다가가는 촬영기법이다.

한 장면을 길게 찍기. 《서편제》, 《살인의 추억》의 살인현장 보존 장면이나 《올드보이》의 장도리 결투 장면이 한국영화에서는 유명하다. 외국 감독 중에서는 주로 안드레이 타르콥스키 감독이 많이 쓴다. 롱테이크는 속도감 있는 영상을 만들때 좀 곤란했었지만, 요새는 기술의 발달과 스테디캠이나 여러가지 장비들이 등장해서 속도감 넘치는 영상 또한 만들 수 있다. 심지어 영화 전체가 하나의 테이크로 구성된 《러시아 방주》 같은 엄청난 영화도 있다.

'컷' 혹은 '테이크'라고도 한다. 카메라의 촬영이 시작되어 끊기기 전까지 연속적으로 이어지는 촬영상의 최소 단위로, '장면'이라고 적당히 치환할 수도 있다. 조합을 거쳐 씬이나 시퀀스가 되며, 이것을 길게 끄는 것을 롱테이크라고 한다.

연극에서 말하는 액트(Act)와 동일한 개념. 무대가 바뀌는 것과 별개로 극중의 작은 이야기가 일관성을 갖고 극적인 장면을 완성하는 하나의 범위를 말한다. 여러 씬이 모여 구성되기도 하고 때로는 하나의 씬 자체가 시퀀스인 경우도 있다. 혹은 씬의 광의적 개념으로 보는 입장도 있다.

쇼트와 쇼트를 연결하여 구성된 간단한 정도의 분량으로, 보통 동일한 장소를 배경으로 촬영된 쇼트의 집합을 말한다. 이것을 구성하는 과정에서도 상당한 고려가 필요하다.

스토리의 흐름에서 벗어나 잠시 다른 컷을 연결하여 관객에게 흥분감 및 서스펜스를 유도하는 배열이다. 아무것도 모르는 인물과 시한폭탄을 번갈아 보여주는 것이 해당된다.

앞과 뒤 쇼트가 동일 장소는 아니더라도 선후관계의 경과가 추측 가능한 배열이다. 여행을 준비하는 인물 쇼트 뒤에 달리는 차를 보여주는 것 등이 해당된다.

스토리의 흐름에 따라 자연스럽게 이어지는 배열이다.

60년대 이후 총격전을 좀 더 실감나게 찍을 수 있었던 비법. 프롭 건이 등장하기전에는 비비탄 총에 탈크 가루를 넣어서 쏘거나 리볼버에 공포탄을 넣어서 썼다는 전설이 있다. 물론 그 전에는 진짜 총을 쓰기도 했다(…).